Я все чаще думаю об идеологии в живописи и о целостности личности художника.

Если говорить прямо: чтобы сделать что-то большое и длительное, мало уметь писать кистью — нужно выстроить себя. Человеку необходимы целостность и стабильность ума. Беспокойный ум мечется от одной идеи к другой, и в итоге не создает ничего протяженного, глубокого. Это касается не только мастерской — всей жизни. Труднее всего — сосредоточиться, быть настойчивым и терпеливым. Но именно эти качества и делают великого мастера.

Мы стали нетерпеливыми. Прокрастинация расползается как тихая болезнь: люди могут ничего не делать месяцами, просто потому что ум ослаблен. Сильный, стабильный ум — признак ясного сознания художника. Такой ум позволяет часами, годами сидеть в процессе, не сгорая и не отвлекаясь. И это держится не на насилии над собой, а на вкусе и любви к делу. Зачем дисциплинировать влюбленного? Его не нужно строить: он живет ожиданием встречи. Художник, влюбленный в свое занятие и понимающий его высокую цель, не нуждается во внешней муштре.

Когда я училась в художественном училище, нам говорили: вы — художники. Это звучало не как ремесленная должность, а как звание и призвание. Мы вдохновлялись создавать культуру. И до сих пор я верю: ощущение высокой миссии освобождает от мелкой суеты и побочных расчетов, возвращает к главному — к ответственности перед собственным даром и временем.

Счастье в самореализации — отдельная тема. Найти себя должен каждый, а художник находит себя в творчестве. Тогда работа становится интереснее любой игры или фильма; ты просто хочешь возвращаться к полотну. Моя личная задача сегодня — прокачать сознание художника. Техника важна, но сознание — первично. Это метазадача: сформировать собственную личность. Яркая, оформленная индивидуальность сама по себе становится магнитом — будь то актер, музыкант или живописец. Нужно «отколоться от стада», знать, чего ты хочешь, не по навязанной схеме, а изнутри. Освободить сознание от зависимости от «фабрик звезд», от чужого мнения, дать ему выдержаться, как вино. Художник не должен быть рабом шаблонов.

Мне повезло с учителями. Они были уникальны, самосложены, проверяли на себе каждую идею, на чужие авторитеты не молились. У каждого — своя опора: кто-то на мировоззрение, кто-то на философию, кто-то на чистую чувствительность к красоте. И, честно, никто из нас не любил рисовать «красный трактор», который в свое время навязывали как символ. Настоящие художники всегда спорили с системой — так рождались союзы и «кружки», кто-то тянулся к авангарду, кто-то к космизму, вспоминали Рериха, спорили о смыслах, о политике, о том, для чего вообще создается искусство. И была другая, не менее честная позиция: не выстраивать идеологию, а просто писать красоту. Это тоже выбор, и он достоин уважения, если сделан осознанно и с любовью.

Мой итог прост. У искусства могут быть идеи, но у художника обязательно должна быть целостность. Стабильность ума, терпение, настойчивость — это не скучные слова из учебника, а фундамент свободы. Сильный ум дает волю сердцу любить работу, а любовь — дает плечо уму выдерживать длинную дистанцию. Найдите в себе ту идею или ту красоту, ради которой вы согласны жить в процессе; оформите личность; не прячьтесь за модой и шумом. И тогда большая, длительная вещь — ваша вещь — обязательно случится.

С настойчивым терпением к искусству, ваша Амрита Шелковникова

Эту картину мы писали 22 часа!

22 урока и живописный корабль готов! Легкость, свежесть и лето, которого было так мало... Гладкое письмо в сочетании с объёмными мазками дают удивительный эффект!

Приглашаю вас на этот курс, дорогие художники 🎨 Пишите
Мария Селиверстова

Яркие теплые цвета - символ осени! Урожай, богатство и красота - вот с чем ассоциируются натюрморты. Мы будем писать с вами натюрморт с тыквой, и эта картина украсит собой любой дом! На все ваши вопросы ответит Мария Селиверстова

Искусство передачи внутреннего света фруктов в живописи

Размышляя о природе плодов, я неизменно ощущаю в них присутствие некоего сокровенного сияния — подобного тому, что исходит от человека в минуты созерцательного молчания, когда вся его сущность сосредоточена во взгляде. Это свечение нельзя свести к простому блику или отражению света на глянцевой поверхности. Это нечто большее — внутреннее тепло, преображающее апельсин в миниатюрный закат, а яблоко — в воплощенную эссенцию осени. Мастера прошлого владели секретом улавливания этого внутреннего огня, умели сохранять его в многослойной структуре красок, позволяя свету проникать сквозь цветовые пласты и возвращаться обратно, обогащенным медовыми оттенками.

Меня зовут Амрита Шелковникова. Приступая к работе над натюрмортом, я всегда ощущаю себя не столько творцом, сколько внимательным слушателем, переводящим услышанное на язык масляной живописи. В этом переводе особую роль играют паузы и интервалы. Великие мастера прошлого оставляли между красочными слоями пространство, где свет мог задержаться и зазвучать, подобно цветным бликам в витражном стекле. Для фламандских художников этот процесс был сродни искусству литья колоколов: та же точность, то же терпение, та же кристальная прозрачность.

Работа начинается с создания тончайшей тональной основы — имприматуры, деликатного охристого подтона, устраняющего резкость белого грунта и задающего общее настроение будущей картины. Следом идет подмалевок — аскетичный, почти обезжиренный слой, наносимый с монашеской строгостью. Холодные тени прокладываются решительно, без излишней мягкости — умбра в союзе с синим, возможно, с легким присутствием ультрамарина, придающего глубину ночного неба.

Для передачи объема яблок, груш и тыкв фламандские мастера предпочитали уводить тени в зеленоватые тона. Terra verde и серо-зеленые подмалевочные смеси создавали тот необходимый контраст, на фоне которого последующие теплые слои начинали излучать свет. Часто применялся и так называемый «мертвый слой» — гризайльная моделировка формы без цвета, позволяющая последующим цветным слоям звучать подобно прозрачной мелодии.

После подготовительных этапов наступает время терпеливой работы с лессировками — текучими, почти желеобразными, прозрачными, как янтарный чай в старинном подстаканнике. Исторические лаки — мареновые, кошенильные — накладывались словно полупрозрачные медовые вуали. Они не скрывали форму, а наполняли ее внутренним жаром, поскольку свет проходил сквозь них, отражался от светлой подложки и возвращался обогащенным, насыщенным, обретая не поверхностную яркость, а глубинное свечение. Именно поэтому у фламандских мастеров сливы словно «поют под кожицей», а виноградины кажутся наполненными светящимся воздухом.

Итальянская школа привнесла в эту технику элемент воздушности. Их многослойность обладала меньшей стеклянной прозрачностью, но большей телесностью, окутанной дымкой sfumato, где контуры не обрываются резко, а растворяются, подобно испарине на холодном стекле. Verdaccio — зеленоватый подмалевок под теплые тона — был их секретным оружием: под теплыми лессировками зелень не читается как таковая, она лишь придает глубину золотистым оттенкам, словно моховая подложка усиливает опаловое мерцание воды.

Эти размышления особенно актуальны при созерцании работ Габора Тота, современного художника румынского происхождения, ныне работающего в США. Пройдя строгую школу старых мастеров, он сумел остаться художником XXI века. Его уникальный дар заключается в создании объема без использования тяжелых, густо-черных теней, при этом избегая приторной красивости. Колористическое решение у Тота отличается мягкостью, воздушностью, почти эфемерной прозрачностью — он словно конструирует альтернативный слой реальности, более теплый и добрый, где привычные предметы предстают в своей идеальной ипостаси.

В его «Натюрморте с тыквой» (https://t.me/Amritart108/9... сам плод становится не просто объектом, а порталом в сказочное измерение. В изгибах ее ребер затаился вечерний свет, а в ложбинках покоится прохладная тень с зеленоватыми отголосками, усиливающими оранжевое пламя. Свет не спешит покинуть поверхность — он задерживается в натянутой кожуре, непрестанно играя между выпуклостями и углублениями. Это не монохромная «тыквенность», а целая симфония оттенков: от меда до терракоты, от зрелого абрикоса до обожженной глины.

В моей практике создание светящегося эффекта начинается с приглушения «голоса» холста тонкой охристой имприматурой, снимающей резкость белого грунта. Затем выстраивается форма, определяются зоны плотности и разреженности. Полутон — это сердцевина работы; без него не спасут ни блики, ни яркие краски. В тенях я всегда оставляю зеленоватый подтон, иногда быстро составленный из умбры и голубого, чтобы последующие теплые лессировки проявились подобно свету, пробивающемуся сквозь мутную воду.

Лессировка для меня — это не мазок, а прикосновение. Прозрачный пигмент — охра, мареновый лак, иногда жженая сиена — разводится до консистенции шелковой тени. Кисть едва касается поверхности, подобно птице, скользящей над водой. Слой должен не просматриваться, а ощущаться. Эти тончайшие вуали работают как цветные стекла, вложенные одно в другое, с воздушными прослойками между ними, где и происходит чудо: свет не просто отражается — он живет, задерживается, дышит.

Работа с маслом требует постепенного наращивания жирности — от почти чистых растворителей в начале до все большего содержания масла в финальных слоях. Я предпочитаю ореховое масло за его мягкость и прозрачность; оно меньше желтит и позволяет цвету глубже «усесться». Между слоями необходимы паузы — день, два, иногда неделя. Масло требует времени, и чем больше его получает, тем глубже становится свечение.

Ограниченная палитра старых мастеров — охры, сиены, умбры, земляные зеленые, свинцовые белила — обладала удивительной способностью к гармоничному взаимодействию. Эти спокойные пигменты не соперничают за внимание, а сливаются в единый аккорд. Прозрачные лаковые тона — марена, кошениль — вносят необходимый контрапункт, подобно алой нити в коричневой ткани.

Свечение в живописи — это не технический прием, а проявление отношения художника к своему предмету. Спешка порождает плоскость, внимательное вслушивание — глубину. Когда наблюдаешь, как меняется цвет тыквенной кожуры в полумраке, превращаясь из оранжевой в коралловую с прохладными тенями в бороздках, рука сама находит нужную степень прозрачности.

Я убеждена, что плоды начинают светиться, когда их пишут с любовью. Лессировка становится формой нежности, подмалевок — проявлением заботы. Каждое ожидание высыхания слоя — не потеря, а накопление времени. В результате яблоко на холсте обретает дыхание, тыква излучает тепло, виноград шелестит сладким стеклом. И это свечение говорит не о внешнем блеске, а о той тишине, в которой становится видимым свет.

С теплом и светом,

Амрита Шелковникова

Палитра Рембрандта

Продолжаем обзор палитр великих художников. С вами Амрита Шелковникова!

Я впервые по-настоящему поняла Рембрандта не в книге и не в учебной аудитории, а в полумраке зала Эрмитажа, у «Возвращения блудного сына». Подойдя почти вплотную, я увидела не ту «черноту», в которой так легко обвиняют голландцев, а ту самую тёплую, дышащую темноту, сплетённую из охр, умбр и лессировок. И ещё — рельеф. Свет у Рембрандта не написан, он вылеплен: высокие гребни белил на лбу, щёки, утоплённые в красноватые полутени, шершавая искра на кольце. С этого и начался мой долгий разговор с его палитрой.

Если разложить его краски на моём столе, получится удивительно короткий ряд — почти монастырская дисциплина цвета:
- свинцовые белила, тёплые и пластичные, как хороший хлебный мякиш;
- жёлтые: свинцово-оловянная жёлтая (тот самый солнечный отблеск в бликах) и охры;
- земли: сиена и умбра — сырые и жжёные, от холодно-горькой до шоколадно-тёплой;
- красные: киноварь для резких акцентов и красные лаки (мадеровые) для живой крови полутонов;
- чёрные: прежде всего костяной чёрный, иногда сажистый — для мягких, тянущихся теней;
- синие: смальта для серых прохлад и изредка природный ультрамарин — как роскошь, как жест особого случая.

Зелёных у Рембрандта почти нет; вместо них — смесь чёрного с жёлтым, понемногу — зелёная земля. И это, пожалуй, главный парадокс: при почти отсутствии зелёной краски его картины полны воздуха. Воздух там рождается не из «цветности», а из температуры нейтралей — из того, как тёплые коричневые обнимают прохладные серые.

Что делает эту палитру рембрандтовской? Во-первых, опора на земли. Земляные пигменты — охры, сиены, умбры — дают не просто «коричневый», а мягкую, податливую архитектуру тени. С ними почти невозможно сорваться в грязь, если держать палитру дисциплинированной: всё смешивается сродни, как вино с водой. В тени у Рембрандта редко живёт чистый чёрный; чаще это затаившиеся охры, припудренные костью, с влажным отблеском лессировки. Поэтому его темнота не плоская, а глубокая, как колодец.

Во‑вторых, свинцовые белила. Это не просто «белая краска», а скульптурный материал. Свинец даёт вязкость и упругость, позволяя наращивать гребни света, которые реально торчат над поверхностью. Пальцем или торцом кисти он мог сдвигать такую вершинку белил — и свет, отражаясь, начинал искрить физически, а не «иллюзорно». И ещё — белила у него редко бывают «чисто белыми»: часто в них чуть‑чуть свинцово‑оловянной жёлтой или охры. От этого свет выходит тёплым, человечным, без синевы больничной простыни.

В‑третьих, смальта. Этот стеклянный синий — небесная крошка, которая любит стареть: со временем она сереет, теряет яркость. Поэтому наши сегодняшние глаза видят у Рембрандта больше коричневого, чем видели его современники; многое, что было чуть голубее, теперь как бы припало пылью. Но именно смальта — не агрессивная, а мягко охлаждающая — позволяла ему строить прозрачные холодные полутени и серые, в которых звучит кожа.

Технически его живопись — это музыка слоёв. Основа — тёплый грунт. На холст он часто наносил двухслойный грунт: внизу — светлая масляная подушка, сверху — коричневатая, охристая имприматура. Уже эта имприматура объединяет будущее полотно: никакой белой пустоты, всё слегка затеплено, как бумага старой книги. Дальше — «мёртвый» слой, doodverf: нейтральная постановка светотени без лишней цветности. И только затем начинается жизнь — лессировки и плотные тела мазков, их чередование.

Лессировка у Рембрандта — это дыхание. Тонкие слои лака с органическими красными — мадеровые, иногда — киноварь — дают в коже мерцание крови. В полутенях лица вы найдёте зеленовато‑серые намёки (смеси охры, чёрного, иногда — зелёной земли), которые приглушают розовый и заставляют тёплые блики вспыхивать сильнее. В тенях одежды — тёплые коричневые лессировки, в которых будто растворены истории, непроговорённые до конца.

А поверх — плоть мазка. Его знаменитые золотые блики на рукавах и украшениях — это не «жёлтая краска», это смесь белил, свинцово‑оловянной жёлтой, иногда с добавками минеральных наполнителей, вроде толчёного кварца, — чтобы мазок держал ребро, чтобы он не сползал, а стоял шершавой горкой. Эти «горки» ловят свет в музейном зале так, как листики позолоты ловят отблеск свечи.

Ещё одна рембрандтовская тайна — края. Он мастер «потерянных и найденных» границ. Там, где ему не нужно привлекать внимание, края распадаются в полумрак, растворяются в объединяющей имприматуре и лессировке. Там же, где важен жест, взгляд, кромка ткани, — возникает резкий, уверенный мазок, иногда процарапанный обратной стороной кисти по влажной краске. Этот контраст резкого и растворённого создаёт дыхание пространства без всяких перспективных ухищрений.

Многие спорят: тёмный ли он, мрачный? Для меня — нет. Он экономный. Его палитра — не бедность, а отбор. Когда ты сознательно отказываешься от десятка «красивых» тюбиков, ты начинаешь слышать, как работает температура серого. Ты видишь, что в полутоне ещё есть жизнь и не бежишь за яркими решениями. Поэтому рембрандтовский золотой свет — это не эффект лампы, а результат дисциплины: тёплый грунт, земли, мягкие «дышащие» чёрные, сдержанные холодные из смальты — и только после этого точечные искры киновари и свинцово‑оловянной жёлтой.

Есть ещё химия времени. Красные лаки склонны выгорать, смальта — сереть, природные смолы в лессировках — темнеть. Мы видим сегодня не весь диапазон его изначальных цветовых отношений. Но даже сквозь патину веков его метод просвечивает. Взять «Еврейскую невесту»: эти рукава — сотня способов сказать «золото», когда у тебя нет золотой краски. Там тончайшие лессировки поверх тёплого тела мазков, тяжёлые гребни белил, слегка подкрашенных, — и вкрапления красных, которые делают «металл» живым. Эта убедительность рождается не из блеска, а из рельефа и температуры.

Как я переношу это к себе в мастерскую? Начинаю с тёплой имприматуры — тонкого слоя охры с каплей умбры, разбавленной маслом. Делаю «мёртвый» слой нейтралями: охра + костяной чёрный, киноварь — строго для живых мест: кончик носа, губы, суставы пальцев.

Холод беру не синим «в чистом виде», а смещаю нейтраль в сторону серо-голубого — так кожа сохраняет теплоту. Света пишу густо, не щажу пастозность и стараюсь, чтобы самый яркий белый был не чистым, а тёплым — капля свинцово-оловянной жёлтой (или её современной замены) творит чудеса. В одежде ищу богатство не за счёт «цвета тюбика», а за счёт чередования фактур: лессировка — мазок — процарапанный штрих — снова лессировка.

Отдельная радость — «зелёные без зелёной»: чёрный + жёлтая охра в разных пропорциях дают целую рощу оливковых, идеальных для полутонов фона и теней на лице. Они не спорят с кожей, а подпирают её. Этот трюк я подглядела у Рембрандта и теперь почти не достаю из ящика яркие изумруды — они редко нужны.

Про связующие и блеск. Рембрандтовские лессировки дышат, потому что сделаны на хорошем льняном масле, иногда загущённом (stand oil) и с примесью смолистых добавок. Я в своей практике берегу густое масло для лессировок и берегу себя от «сладких» растворителей: лучше терпеть медленную сушку, чем получить стеклянно-мёртвую поверхность. И обязательно выравниваю блеск — тончайшим покрытием, когда картина готова: полутон надо видеть без бликов жирных пятен.

И, пожалуй, главное, что я взяла у него, — это архитектура света. У Рембрандта свет не просто «на лице»; он проходит маршрут. В «Ночном дозоре» в глаз упирается сначала свет на девочке в золотистом, затем — блеск на барабане, и ты уже внутри команды. На портретах — дорожка из трёх-четырёх акцентов: лоб, переносица, верхняя губа, мочка уха. Эти «ступени» ведут взгляд мягко и не дают блуждать. Когда я пишу, я ставлю такие «ступени» осознанно — и вся остальная палитра работает на них.

Рембрандт — это не про «чёрную краску», это про грамотную экономию. Про то, как десятью тюбиками построить мир, в котором есть воздух, кровь, ткань, металл и тишина. Его палитра — сдержанный орган, где каждая труба настроена. Земли дают тело теням, лессировки — дыхание, белила — кость света, смальта — прохладу, красные — кровь.

Всё остальное — внимание к краю, рельефу и маршруту света.

Когда в моей мастерской пахнет льняным и тихо потрескивает грунт, я помню это ощущение у «Возвращения блудного сына»: как тёплый коричневый держит мир, чтобы сияние не распалось. И тогда моя собственная рука берёт чуть меньше цвета и чуть больше воздуха — так, как учит Рембрандт.

С теплотой души, Ваша Амрита Шелковникова

Чёрный в палитре старых мастеров: когда он незаменим

Привет! С вами Амрита. Долгое время я жила под заклинанием: «Не используй чёрный — он убивает цвет». Мне это говорили и педагоги, и коллеги. И всё же каждый раз, стоя перед Тицианом, Рембрандтом или Караваджо, я видела, как именно чёрный держит пространство, как он собирает свет, как он даёт высветам звучать, а не кричать. Со временем я не просто вернула чёрный на палитру — я поняла, когда он по‑настоящему незаменим.

Старые мастера не стеснялись ни чёрного, ни белого — и в открытом виде тоже. Это была норма. Глубокие, насыщенные тона фона считались обязательными: тёмная подкладка подчёркивала свет, сохраняла чистоту общего колорита и ясность восприятия. Даже сегодня это видно на фотопортрете: на тёмном фоне лицо становится ясным светлым пятном. Леонардо иронизировал над любовью к пёстрым, открытым краскам: боязнь глубокой тени делает живопись похожей на картинки из колоды карт. Для меня это — напоминание, что смелая тьма делает видимым и благородным всё остальное.

Каким чёрным пользуюсь
Я держу в ящике несколько разных «чёрных», потому что у каждого свой характер и зона ответственности.
- Костяной/ивориевый (PBk9). Полупрозрачный, с часто холодным (синеватым) подтоном, медленно сохнет. Идеален для лессировок теней, вердаччо и сложных серых.
- Сажевый/ламповый (PBk6). Ещё более холодный, маслянистый, очень медленно сохнет. Берегу для мягких ночных пейзажей и холодных дымчатых эффектов.
- Виноградный (PBk8). Мягкий, низкой укрывистости, чуть тёплый. Хорош для подмалёвка и рисунка кистью.
- Марс‑чёрный (PBk11). Современный, плотный и тёплый, быстро сохнет, сильная укрывистость. Я использую точечно, когда нужно быстро построить тёмную форму в подмалёвке или прописать бархат.

Исторические земляные «почти чёрные» — кассельская земля/ван Дейк — дают прекрасные глубокие коричневатые тени, но они коварны: могут давать морщины и нестабильны в толстой лессировке. Я применяю их тонко и поздно по слою, а глубину чаще добираю костяным чёрным в смеси с умбрами.

Классическая последовательность старомастерской работы
- Сначала — монохромное основание, чаще коричневое: строю форму и тон без спешки в цвет.
- Затем — яркий свет, серебристые полутени и блики: впускаю воздух и объем.
- И лишь в финале — несколько цветовых акцентов: ровно столько, чтобы картина запела, но не перегрузилась хромой.
Так полотно остаётся собранным и благородным: тёмные массы удерживают колорит, а цвет звучит точечно и чисто.

Когда чёрный незаменим

1) Вердаччо для карнаций
Если вы когда‑нибудь наблюдали мраморную «живость» кожи у ранних венецианцев, вы видели вердаччо — зелёный подмалёвок. Я пишу его смесью костяного чёрного с жёлтым (свинцово‑оловянная или Неапольская, можно жёлтая охра) и каплей белил. Этот прохладный, чуть сероватый «зеленец» укрощает красноту последующих слоёв, создаёт основу для сосудистой полупрозрачности. Тёплые лессировки поверх начинают «светиться» изнутри.
Практика: тонкая, матовая прокрышка по тёплой имприматуре, без жира. Дальше — велатуры и лессировки телесных с преобладанием тёплых. Итог — внятная форма без «розовой свеклы».

2) Лессировки глубоких теней
Тени Караваджо, «ночь» Рембрандта — это не просто тёмная краска. Это ряд полупрозрачных фильтров, где чёрный смешан с умбрами, красными лаками, иногда синими, чтобы тень не умирала, а дышала. Костяной чёрный тут прекрасен: он «пьёт» масло, даёт матовый, поглощающий свет слой.
Мой рецепт: 1 часть стоячего масла к 3 частям уайт‑спирита как медиум для лессировки, минимум краски на кисти, слой — почти невесомый. Лучше пять тонких проходов, чем один жирный. И да — контроль «fat over lean»: чем выше по слоям, тем чуть жирнее.

3) Сложные серые и синева без синего
Чёрный + белила дают серые с характером. У костяного чёрного — синеватая вуаль, которая в белилах проявляется как деликатный «голубой», близкий к свинцово‑белым небесам старых голландцев. Это бесценно для нежных дымчатых тканей, перламутровых серых Вермеера и холодных рефлексов в металле.

Рабочая пара: костяной чёрный + свинцовые белила (если вы ими пользуетесь и соблюдаете технику безопасности) или титановые с каплей ультрамарина/фиолета для «намёка» на оптику свинца. Получаются серые, которые не спорят с хромой вокруг.

4) Зелёные из чёрного и жёлтого
«Чёрный не цвет» — а вот и нет. Смешайте чёрный с жёлтым — получите глухой оливковый, идеальный для дальних планов листвы, плащей, старой бронзы. Это работало у венецианцев с lead‑tin yellow, работает и сегодня с Неаполитанской, жёлтой охрой, иногда — с никель‑азо для более прозрачной зелени. Такой зелёный не «кричит», он старомастерски выдержан.

5) Бархат, мех, чёрные ткани
Рембрандт и Веласкес почти не писали «чистым» чёрным. Чёрное платье — это теплота в свету и холод в тени. Я начинаю с тёплого подмалёвка (умбра жжёная + марс‑чёрный), затем в тени — лессировка костяным чёрным с каплей ультрамарина, в полусвет — скумблинг тёпло‑серым (чёрный + белила + капля охры). Блик — не белый, а едва теплее окружения. Так ткань не превращается в дыру, а остаётся телом.

6) Потерянные края и сфумато
Когда форма должна раствориться в воздухе, никакой цвет не справится лучше чёрного: полупрозрачный, холодный и глубоко «поглощающий». Полусухой кистью, по ещё липкому предыдущему слою, я тонко «втягиваю» контур в тень, чтобы глаз перестал видеть жёсткую границу. Это техника, без которой «ночные» композиции не держатся.

7) Архитектура тональных масс
Старомастерская формула «три больших значения» требует убедительного самого тёмного. Без настоящего чёрного всё ползёт в середину, и картина начинает «бубнить». Я закладываю ключевые тёмные массы в самом начале, пусть даже тонко и прохладно. Они станут опорой для всего последующего оркестра цвета.

8) Нейтрализация хромы без грязи
Когда пигмент кричит (насыщенный киноварь, кобальт, фтало), я не добавляю в него комплементарный «до коричневого». Я отдельно замешиваю нейтраль на базе чёрного (например, чёрный + охра в разных пропорциях), и подмешиваю её малыми дозами. Так цвет сдерживается, но не «умирает».

9) Металл и стекло
Серебро не делается белой полоской на сером. Нужно пространство от почти чёрного до мягко‑серого, и только там, где блик, — жёсткая нота. Чёрный даёт глубину «провала» в отражении, без которой металл — просто серая краска. То же со стеклом: прозрачность считывается через отсутствие света, а не через белую линию по контуру.

Про контрасты и выразительность
На фоне теней и «мутных сред» яркие оттенки звучат особенно отчётливо. В живописи всё держится на контрастах:
- яркое и приглушённое
- тёмное и светлое
- круглое и угловатое
- большое и малое
- гладкое и рельефное
Это арсенал выразительных средств. Владея ими, художник создаёт атмосферу и образ, вызывает сильные чувства — от спокойствия и умиротворения до тревоги и печали. Чёрный здесь — как дирижёр: он задаёт тональность, в которую вступают цвета.

Технические заметки из мастерской
- Сушка. Карбоновые чёрные сохнут медленно. Если надо ускорить — ведите тонко, используйте свинцовые белила в смесях (они ускорят полимеризацию), избегайте жирных лессировок ранними слоями. Сиккативы — только прицельно и экономно, на верхних проходах.
- Мат vs глянец. Чёрный любит матовость: он поглощает свет и «тянет» пространство. Глянец на чёрном в тени часто разрушает глубину. Если слой блестит — аккуратно пройдитесь тонкой велатурой матового чёрного или выровняйте общий глянец ретушным лаком на финише всей работы.
- Жир по тощему. Лессировки чёрным всегда выше по жирности, чем подмалёвок под ними. Плотные чёрные мазки марсом — только на ранних стадиях, дальше — тоньше и прозрачнее.

- Кисти и подложка. Лучше всего чёрный раскрывается по слегка шероховатому грунту и имприматуре средней ценности (не по белому). Коза/синтетика для мягких вуалей, щетина — для скумблинга.

Чего избегаю
- Битумные краски и толстые чёрные лессировки. Красиво сначала, плохо потом: морщины, отставание сушки, кровотечения через слои.
- Универсального «чёрного из тюбика» на всё. В свету чернота грязнит. В теплых участках она делает мёртвый холод. Вводите его порционно, целево.
- Заглушения цвета чёрным внутри смеси. Лучше нейтрализовать через отдельный нейтральный микс и подмешивать микродозами, чем уводить цвет в беспросвет.
- Равномерной «чёрности». Чёрное платье, тень, фон — не одного цвета. Разные потоны (тёплые/холодные), разная прозрачность, разные фактуры — иначе получится плоское пятно.

Немного истории на заметку
Миф «старые мастера не использовали чёрный» — миф. Использовали, и щедро. В срезах красочного слоя Рембрандта, Караваджо, ван Дейка регулярно находят костяной/ивориевый чёрный. Вермеер нейтрализовал цвета костяным чёрным в смесях для фона и теней. Разница в том, что они обращались с чёрным как с оптическим инструментом, а не как с «самым тёмным тоном из тюбика»: тонко, послойно, с управлением потоном и блеском.

Немного о законах и «янтре»
Освоив научные законы живописи, художник перестаёт писать случайность: он сознательно управляет линиями, массами и цветами, мягко влияя на зрителя. Искусство способно визуально исцелять, направлять к свету и силе духа, заставлять задуматься о высших смыслах и — через изменение взгляда — находить выход из внешних тупиков.
Поэтому художник должен быть и философом, и знатоком законов влияния цвета, формы, композиции. Подобно режиссёру или композитору, он создаёт янтру — инструмент, вызывающий определённые вибрации в умах зрителей (санскритское «yantra» — «машина», «механизм»). Каждое полотно — своя янтра, меняющая частоты сознания. Для этого нужен не только талант, но и знание гармонии:
- золотое сечение
- цветовой круг Гёте
- перспектива
- анатомия
Это те ниточки, дёргая за которые выстраивается симфония живописи.

Личный вывод
Чёрный — это как тишина в музыке. Он делает слышимым то, что вокруг. Без чёрного барокко не дышит, кожа не сияет, золото не вспыхивает. Держите его на палитре, но в узде. Пусть он работает там, где без него не обойтись: в тенях, в нейтралях, в вердаччо, в бархате и металле. И то

С Днем знаний, дорогие друзья!
Мы поздравляем учителей, учеников и всех причастных с началом учебного года и желаем новых открытий, удачи и успехов в учебе.
"Устный счёт. В народной школе С. А. Рачинского" (1895).
Художник Н.П. Богданов-Бельский (1868–1945).

Дорогие друзья!

Я от всей души поздравляю вас с 1 сентября — Днём знаний! Хочу, чтобы ваша учёба была по‑настоящему счастливой, радостной и ненасильственной — бережной к личности, вдохновляющей и свободной.

Пусть знания расширяют горизонты и дарят свободу, а не загоняют в рамки. Верю, что обучение, основанное на уважении, выборе и живом интересе, помогает каждому раскрыться и идти своим путём.

Пусть новый учебный год принесёт открытия, дружбу и много поводов для гордости и улыбок.

С теплом,
Амрита Шелковникова и моя команда

Художник — он еще и поэт

Я всегда чувствовала: художник — он еще и поэт и немного философ. И в моей собственной работе это очень конкретно: я люблю слушать музыку во время живописи, часто пишу в наушниках. Нередко все начинается со слова — родится строка, и я беру кисть, чтобы ее иллюстрировать. Бывает наоборот: из картины вырастает стих или мелодия. Слово, звук и цвет у меня работают как одна команда.

Не потому, что у меня в столе лежат тетради с рифмами и заметками, а потому что сама природа живописи зовет к языку, который шире холста. Мой мазок — это строка, а цвет — интонация. И когда я пишу картину, у меня часто звучит текст — иногда шепотом, иногда как хор. И наоборот: когда приходит стих, он приносит с собой свет и тень, дает указание кисти: «вот здесь поставь дыхание, а здесь задержи паузу».

Так было во все времена: многие мастера соединяли кисть, слово и мысль. И скажу это прямо, без намеков. Микеланджело был настоящим поэтом — он писал сонеты и мадригалы. Леонардо да Винчи был реальным писателем и научным исследователем: оставил тетради и трактаты о перспективе, анатомии, движении воды и света — о законах природы и бытия. Тарас Шевченко — известный как великий поэт — одновременно был профессиональным живописцем и графиком; учился у Карла Брюллова. Это не исключения, а сама природа художника: он всегда чуть-чуть поэт и философ, улавливающий смысл в мельчайших переливах реальности.

Осень для меня — особая пора. В этот сезон мир как будто меняет тембр: листья звучат альтовыми нотами, воздух — прозрачной оловянной флейтой. Я просыпаюсь раньше, чем обычно, ставлю чайник и слышу, как во мне собирается первая строка. Иногда это скупая строфа: «Сентябрь держит за рукав мой день, оставь себе меня до сумерек». Я записываю — и уже вижу покатую крышу, стеклянный блеск лужи на асфальте, похожий на глаз, и чью-то тень за занавеской. Бывает так, что сначала рождается маленькое стихотворение, а за ним приходит картина — как иллюстрация, но не буквальная. Скорее — как кость и плоть: слова — это кость сюжета, живопись — плоть света и цвета.

Часто бывает наоборот. Пишу море — и вдруг понимаю, что мне нужен голос, чтобы удержать волну на одном дыхании. В голове появляется ритм, и его хватает, чтобы не расплескать замысел. Однажды я перечитала «Старика и море» — не ради иллюстрации, а ради сдержанной честности текста. Закрыла книгу и ощутила: море во мне — не про бурю, а про выдержку. Тогда на холсте родилась тонкая линия лодки, упрощенная до знака, и резкая белая брызга в краю — как единственная рифма строфы. Так слово подсказывает форму, а форма — выбирает слово.

Музыка для меня — это камертоны. Бывают дни, когда мне нужна строгость и ясность — тогда включаю Вивальди. Его сезоны расставляют скобки вокруг эмоций, помогают держать композиционный костяк. Когда работаю над многослойным фоном или хочу, чтобы цвет «дышал», слушаю григорианское пение — акапельные пласты голосов выстраивают глубину, словно лессировки: один ровный, прозрачный слой на другой. Иногда беру музыку эпохи Возрождения — там порядок и тайная геометрия; они учат меня не спешить, находить золото в умеренности. В дни, когда нужен не ум, а дыхание, — беру поющие чаши. Их резонанс «собирает» руку, и кисть совпадает с сердечным ритмом. А когда мне хочется воздуха настоящего — ставлю что-то современное, неровное, с выбивающимся ударом: оно треплет фактуру, как ветер треплет белье на веревке.

Слушаю ли я аудиокниги, когда пишу? Иногда — да. Но это должно быть чтение, в котором слова не требуют зрительного воображения в режиме HD. Поэзия звучит лучше прозы: метр держит руку, как дирижер держит оркестр. Я по строчке прописываю свет — и по строчке ставлю акценты. Если проза, то та, что дышит, — эссе, дневники художников, письма. Они дают не сюжеты, а состояние. И очень редко — молчание. Молчание — тоже музыка. В нем слышны щетки на холсте, тихие щелчки мольберта, густое «ш» масляной краски. В такие дни я вдыхаю запах льняного масла и понимаю: все, что надо, уже звучит.

У меня есть маленькие ритуалы. Перед началом работы я записываю три строки —

неслучайных, но и не обязательных. Это как разминка кистей. Иногда в этих строках появляется будущий цвет: «янтарный хрип окна», «цинобра хватит на вечер», «снег, похожий на вату, прячет звон». Тогда я открываю коробку с красками и ищу, чем спеть это. В палитре слова переводятся на оттенки: тепло — это охра с каплей киновари; тихая радость — светлая умбра; тревога — фталоцианиновый, но сильно разбеленный. Я люблю, когда слово и цвет обмениваются ролями: слово берет на себя форму и композицию, цвет — интонацию и паузу.

Иногда музыка приходит уже в процессе, как обещанная встреча. Я замечаю, что рука начинает двигаться в определенном темпе, и понимаю: это песня. Я ее не записываю — просто напеваю себе под нос, пока пишу. Позже иногда она превращается в этюд на пианино — очень простой, как колыбельная для картины. Это помогает завершать: финальная нота — это последняя блик-точка, белая крошка ножа на тени.

Я часто думаю о дисциплине вдохновения. Вдохновение — это не волшебный лосьон, который надо ловить по утрам. Это скорее климат, который мы выращиваем. Осень подсказывает свои цвета и ритмы — согласна. Но если осень не пришла внутри, можно создать ее малыми средствами: серой бумагой, мягким светом, чайником, который сопит, подоконником, на котором лежат яблоки. Художник — это немножко синоптик собственного внутреннего неба. Мы учимся замечать перемены давления, ветра и влажности — и использовать их. Как рождаются мои работы из слова и звука? Чаще всего — так:

- Первая искра: строка, мелодия или образ.

- Небольшой черновик: карандашный эскиз и три-пять слов, которые держат настроение.

- Подбор музыки под задачу: «каркас» — Вивальди; «глубина» — григориане; «дыхание» — чаши; «ветер» — что-то современное.

- Слоистость: пишу, затем читаю вслух две строки — смотрю, где интонация спотыкается; там часто и композиция просит коррекции.

- Финал: тишина, одна чашка чая, нож и белило. Последние точки — как рифмы.

А что, если вдохновение пришло извне — книга, чужое стихотворение, фраза? Это прекрасно. Воображение — не закрытая система. Важно сохранить благодарность первоисточнику и не копировать сюжет буквально. Лучше перевести чувство. Прочитали повесть о стойкости — напишите не «стойкость» с кулаком, а «долгое утро» в холодной гамме. Послушали музыку о радости — найдите ее в прозрачности теней, а не в фейерверке.

Мне задают вопросы: «Слушаете ли вы музыку во время написания? Не мешают ли слова? Пишете ли вы по стихам?» Отвечаю: да, и да, и иногда — нет. Я слушаю, когда музыка помогает выстроить дыхание картины. Слова не мешают, если они не спорят с образом, а служат ему камертоном. И да, я часто пишу по стихам — и часто пишу стихи по картинам. В этом диалоге и есть моя радость. Я художница, но во мне живет поэт — тихий, не претендующий на сцену. Мы с ним работаем вместе. И, честное слово, философ у нас тоже есть — он следит за тем, чтобы в любой красоте был смысл.

Если вы сейчас стоите перед пустым холстом — попробуйте сначала написать три строки. Или включите музыку, которая вам помогает дышать. Или просто послушайте тишину. И посмотрите, как в этой тишине вырастают первые очертания — слова, цвета, паузы. Художник — он еще и поэт. И, возможно, именно ваш сегодняшний мазок станет самой точной строкой вашей жизни.

Невозможно быть художником, если сердце внутри беспричинно не поет. Должна быть обязательно какая-то нотка радости, беспричинной; внутреннего, безусловного счастья, из которого рождается красота!

Ваша Амрита Шелковникова

Скидка на курс "Лиловый танец"!

Это прекрасный курс по гиперреализму в фламандской технике живописи. От рисунка и до цветной прописи, очень детальная прорисовка, жемчужный слой и лессировки.

Курс включает 74 подробных видеоурока.
Стоимость 12000 рублей вместо 15000 рублей! Скорее присоединяйтесь к курсу❤️ Акция действует до конца лета.

Пишите Мария Селиверстова