Запах смерти в этом квартале не был чем-то новым. Пахло везде — от сточных канав до дверных косяков, которые давно утратили цвет под слоями пыли и гнили. Но сегодня воздух был особенно густ. Он не просто стоял — он давил, заползал в ноздри, прилипал к коже, словно предупреждая: не входи.

Доктор Рамон Артега не верил в предчувствия. В свои сорок с лишним он повидал всё: ампутации в полевых условиях, трихины под микроскопом, умирающих от холеры и рожающих под пулями. И всё же, стоя на пороге дома номер 14 на улице Ла Карраска, он впервые за долгое время почувствовал страх.
Не страх за свою жизнь. Страх перед тем, что случилось за этими полуоткрытыми дверьми.

— Господь да будет с нами, — прошептал Луис, юный аптекарь, стоявший позади.

Доктор молча шагнул внутрь. Следом — чиновник городской санитарной комиссии, дон Лоренсо Гутьеррес, щегольски приподнявший цилиндр, будто входил на бал, а не в комнату, где, возможно, ещё теплое тело.

Комната была темна, несмотря на полдень. Задёрнутые шторы, пыль в воздухе, простыня, сползшая с кровати. Возле окна — мальчишка лет тринадцати, с босыми ногами и лицом, серым как зола. Он не шелохнулся, даже когда дверь открылась.

А на полу — она.
Молодая женщина. В белом ночном платье, запятнанном чем-то бурым. На её губах запеклась кровь. Глаза закрыты. Закрыты навсегда.

У её плеча — младенец. Он ползал по её груди, хватаясь за ткань платья, и время от времени всхлипывал. Он ещё не понимал, что происходит. И, возможно, это спасло его от безумия.

Доктор опустился на колени. Не дыша. Дотронулся до шеи, до щеки — холодна. Проверил зрачки. Признаков жизни — ни малейших. Лихорадка? Возможно. Но что-то не вязалось. Не то положение тела. Не тот цвет кожи. Не тот запах.

Луис молча подал медицинскую сумку. Дон Лоренсо стоял, будто на сцене театра, с лицом, излучающим сочувствие, которое он, вероятно, репетировал перед зеркалом.

— Она умерла ночью, — раздался хриплый голос мальчика. — Я звал людей, звал соседей. Никто не пришёл.

— Как тебя зовут, сынок? — тихо спросил доктор.

— Хоакин.

— Кто был с вами вчера?

— Никого. Только мама. И... один человек. Он пришёл вечером. Я не видел лица. Он дал маме что-то выпить.

— Что именно?

Мальчик пожал плечами.

Доктор встал, медленно обвёл взглядом комнату. Всё выглядело бедно, но не нищенски. На тумбочке — пустая кружка. Рядом — аптечный флакон. Он поднял его. Этикетка стёрта, но запах…

Доктор поднёс его к носу — и отшатнулся. Что-то резкое. Не спирт. Не лекарство. Отрава?

— Мы запишем: смерть от жёлтой лихорадки, — сухо заявил дон Лоренсо. — Очередной случай. Заполните бумагу.

— Я... не уверен, — медленно произнёс Артега.

Чиновник повернулся к нему с натянутой улыбкой, в которой сквозил холод:

— Дорогой доктор, нам не до сомнений. В городе свирепствует желтая лихорадка. Сегодня ещё двадцать два вызова. Пусть мёртвые останутся мёртвыми. Мы должны думать о живых.

Доктор ничего не ответил. Он снова взглянул на женщину. На её изломанную позу. На сына, который не отходил от тела. И понял: что-то здесь не так. Это не лихорадка. Это — преступление, замаскированное под эпидемию.

Он не знал имени этой женщины — пока. Но к вечеру он его узнает. Узнает, кто приходил. Что было в кружке. И почему тело лежит не на кровати, а на каменном полу, у самой двери — будто она убегала.

— Луис, — тихо сказал он, — запиши всё. Даже если нас заставят забыть, мы должны помнить.

Снаружи вновь раздался кашель, плач, гомон толпы. Город продолжал умирать. Но один дом теперь молчал по-особенному.

И доктор Артега дал себе слово: он выяснит, почему.

Пролог.

Глава I. Пятно на пороге

К утру следующего дня доктор Артега уже знал имя покойной. Эсперанса Мартинес. 27 лет. Вдовствующая швея, родом из Кордовы, проживала в Буэнос-Айресе последние пять лет. Два ребёнка: мальчик Хоакин от первого брака, и младенец — имя в реестрах не значилось. Муж погиб в драке на портовом складе — дело закрыто по «обстоятельствам не зависящим от следствия».

На городском столе учётных записей смерть женщины зарегистрировали как «естественную, в результате жёлтой лихорадки». Запись 2136, подписано дон Лоренсо Гутьерресом.

Доктор читал запись в пустом коридоре санитарной комиссии, склонившись к тусклой лампе, и злился. Не на чиновника — на себя. Потому что вчера промолчал. Потому что позволил страху — пусть не за себя, но за истину — одержать верх.

За окном слышался звон колёс телеги — очередное тело вывозили на санитарную свалку за чертой города. Буэнос-Айрес погряз в смерти, и правда — больше никого не интересовала. Кроме, пожалуй, его одного.

Он вернулся в дом Эсперансы в полдень. Без цилиндра, без сопровождающих, без формальностей. Дверь была полуоткрыта. Как вчера. Всё выглядело нетронутым — будто город сдался.

На полу, где лежала женщина, осталось тёмное пятно. Оно уже впиталось в камень, оставив вокруг жирный контур. Ткань платья валялась рядом — её не забрали, не постирали. Лишь в углу, на кровати, сидел Хоакин. Смотрел в окно. Лицо — недвижное, каменное.

— Мальчик, — негромко сказал доктор. — Ты один?

— Да. Младший брат у соседки. Женщина из соседнего дома его забрала.

— Хорошо. Это хорошо. А ты почему остался здесь?

— Я обещал маме, что не оставлю её одну.

— Но маму увезли отсюда?

— Душа моей матушки здесь, в этой комнате. Я это чувствую.

Доктор присел рядом. Некоторое время они молчали. Лишь муха жужжала, кружась над тёмным пятном.

— Хоакин, я должен задать тебе ещё несколько вопросов. Это важно. Твоя мама... принимала лекарства?

— Иногда. Капли, кажется. Она говорила, что они горькие.

— Ты видел, кто ей их приносил?

- Накануне её смерти кто-то был у нас. Я уже лежал в постели. Он постучал, мама открыла. Они разговаривали. После я слышал, как она плакала. А потом — выпила что-то. Утром она не дышала.

— Ты не видел его лица?

— Нет. Только трость... с серебряной ручкой через дверной проем. Он облокотился на неё.

Доктор замер. Серебряная ручка. Трость. Не та деталь, которую мог бы выдумать ребёнок. Значит, этот господин не из бедняков. Артега встал, прошёлся по комнате. Поднял флакон, всё ещё лежавший на тумбе. Этикетка окончательно стёрлась. Но он снова почувствовал тот запах. Что-то вроде хинина, но с примесью... опиума? Или чего-то тяжелее?

Он сунул флакон в карман. Потом обернулся:

— Хоакин, мы обязательно узнаем, что случилось с твоей мамой.

— Хорошо, синьор, — тихо ответил мальчик. — Я хочу знать, почему она умерла.

*****

Доктор вернулся домой, на улицу Санта-Фе, уже затемно. Ужин остыл. Книги валялись на полу — он снова искал формулы, которые давно знал наизусть. Всё было впустую. Что-то мучило его.

Рамон Артега разложил на столе всё, что имел. Запись о смерти. Письмо от аптекаря Луиса, в котором тот писал, что в флаконе могла быть не только опиумная настойка, но и экстракт белладонны — крайне токсичное вещество. Симптомы — бледность, кровотечение, потеря сознания. Очень похоже на отравление.

Затем — карта города. Дом Эсперансы находился недалеко от улицы Аргентиналь, где располагались частные аптеки и... клуб «Сан-Игнасио». Закрытое учреждение, куда допускались лишь «почтенные господа и сильные мира сего». Доктор Артега знал: среди них был и дон Алехандро Муньос — советник при муниципальной управе. Он часто посещал богадельни, боролся с пороками, много говорил о борьбе с эпидемией. И, если верить слухам, имел связи... довольно интимного толка с разными женщинами, которых впоследствии щедро вознаграждал за молчание в качестве отступного.

Мог ли он быть тем самым, кто приходил к Эсперансе? Кто дал ей яд?

Доктор не знал. Пока не знал. Но утром он собирался посетить аптеку, где, по записям, был куплен флакон. Если удастся найти продавца — может, удастся получить описание покупателя. Серебряная ручка. Трость. Этого уже достаточно, чтобы начать ниточку...

Вечером он сидел у окна. Внизу, под фонарём, дети пели что-то заунывное, перебивая стук мёртвых тел в санитарных телегах. Город умирал, но Артега ещё чувствовал его пульс. И пока он бился — за него можно бороться.

В дверь постучали. Дважды. Быстро.

Доктор открыл. Перед ним стоял молодой аптекарь Луис с побледневшим лицом.

— Сеньор... мне нужно с вами поговорить. Срочно. Один человек приходил в аптеку. Он спрашивал о женщине с улицы Ла Карраска. И оставил... записку.

Доктор взял записку, дрожащими пальцами развернул. Внутри — аккуратный почерк:

"Не трогайте мёртвое. Забудьте женщину. Город умирает — и с ним должен умереть её позор."

Подписи не было. Только маленький оттиск сургуча. Символ: трость и змея.

Доктор Артега закрыл дверь. Потом взглянул в окно. И понял: за ним следят...

Продолжение детективного рассказа можно прочитать здесь

Алексей Андров. Рассказ «Убийство в доме на Ла Карраска»

Художник Хуан Мануэль Бланес

Цирковое представление – праздник для зрителей. Для выступающих же это ежедневный риск, расплачиваться за который иногда приходится жизнью. Картина «Семья акробатов» написана французским художником Гюставом Доре в 1874-м году.

У залатанной матерчатой стенки старого балагана доживает последние минуты маленький артист. Вероятно, помогая отцу выполнять трюк, ребёнок сорвался с высоты. Сквозь тряпки, которыми обмотана головка страдальца, обильно сочится кровь. Бледное лицо искажено болезненной гримасой. Безутешные родители не имеют возможности облегчить предсмертные муки. Всё, что может сделать плачущая мать, лишь прижимать к груди любимое дитя.

Отец, не снявший грима, сгорбившись, сидит рядом. В его глазах стоят слёзы. Шутовские наряды, сложенные в углу музыкальные инструменты и колода карт, раскинутая для гадания, в контексте разразившейся трагедии выглядят особенно фальшиво. Семейство окружают дрессированные питомцы. Заметно, что собаки сопереживают горю, тогда как посаженная на цепь сова, кажется, не имеет способности к состраданию.

На дальнем фоне видна публика и остальные циркачи, лица которых обращены в сторону главных героев. Низко нависшее над их головами небо усугубляет тяжесть от восприятия случившегося. Условно композицию можно разделить на две половины. От правого верхнего угла к нижнему левому между потусторонним светом вечности и земным мраком пролегла незримая диагональ.

Сегодня полотно хранится в коллекции музея Роже-Кильо (Клермон-Ферран, Франция).

В тесной обстановке бедной комнаты разворачивается тихая драма. Уставший мужчина в смятой фраковой одежде сидит на краю кровати и машинально считает оставшиеся деньги. Перед ним стоит молодая женщина в длинной ночной рубахе, её руки сложены на животе, а во взгляде — немой укор и тревога. Такова сцена картины Иллариона Прянишникова «В казино был», где художник показывает разрушительное воздействие азартной страсти на семейную жизнь.

Здесь нет громких жестов и внешнего пафоса: напряжение рождается из молчания, из простых бытовых деталей. Скомканное одеяло, забытая на стуле шаль и блеклые обои усиливают ощущение безысходности. Взгляд зрителя будто становится свидетелем разговора, который ещё не начался, но исход его уже очевиден.

Картина Прянишникова — часть традиции критического реализма второй половины XIX века, где бытовая сцена становится поводом к социальному размышлению. Художник показывает не просто частный случай, а типичную историю падения человека под властью порока, затрагивающую самые простые и уязвимые стороны жизни — доверие, семью, любовь.

Картина находится в Нижнетагильском музее изобразительных искусств.

Учительский труд – благородное, но непростое занятие, на которое в одинаковой степени требуются как моральные, так и физические силы. Картина «Заснула» написана Борисом Кустодиевым в 1896-м году.

В комнате юной учительницы стоит звенящая тишина. Готовясь к завтрашним урокам, утомлённая девушка незаметно для самой себя задремала. Голова медленно опустилась на руку, веки крепко сомкнулись, и наступил короткий миг незапланированного, но такого желанного отдыха.

Начинающий живописец писал композицию с натуры. Моделью послужила старшая сестра художника Екатерина Михайловна. По окончании положенных гимназических классов она на 3 года отправилась в Санкт-Петербург, где обучалась на Педагогических курсах. Одолев науку и получив звание домашней наставницы, Катя вернулась на малую родину и поступила на должность преподавателя математики Мариинской женской гимназии.

Произведение с документальной чёткостью воспроизводит как облик героини, так и интерьер её комнаты. Портретное сходство подтверждается сохранившимися фотографическими снимками. Рабочее место даёт представление об интересах девушки. Помимо книг и конспектов на столе в стакане стоят карандаши и кисти – отсылка к семейному увлечению живописью. Именно Екатерина, художник-любитель, привила брату любовь к искусству и привела будущего мастера в художественную студию Павла Алексеевича Власова.

Сегодня работа хранится в Астрахани в коллекции Дома-музея автора.

«Осень в провинции. Чаепитие»

Тихий городок с ног до головы оделся в пёстрый наряд золотой и багряной листвы. Щедрое солнце напоследок одаривает теплом каждую малую былинку. Картина «Осень в провинции. Чаепитие» написана Борисом Кустодиевым в 1926-м году.

В правом нижнем углу за накрытым столом восседают две дородные купчихи. Прихлёбывая чай, они с улыбкой беседуют о чём-то приятном. Непременный участник посиделок – самовар поблёскивает гладкими боками. На блюдах алеют ломти сочного арбуза, румянятся яблоки. По соседству расположился пирог с хрустящей корочкой. На перилах террасы, зажмурившись, уютно примостилась пятнистая кошка.

Женщины не единственные участники композиции. На солнечной стороне улицы, опираясь на палку, сидит бородатый старичок со своей верной дворняжкой. Из-под козырька картуза он глядит на играющих ребятишек. Тут же бродят соседские куры, а на обочине пощипывает травку гнедая лошадь. Под тенью кленовой листвы спряталось озерцо, в котором собираются искупаться важные гуси. У дальнего плетня уже давно разговаривает знакомая парочка.

Художник родился и вырос в Астрахани. Очертания города детства часто возникали на его картинах. В поздний период творчества, ознаменованный длительной болезнью, обращение к астраханским видам с милыми сердцу домиками, маковками церквей и безвозвратно ушедшему ощущению стабильности служило мастеру целительной ностальгией, на время уводящей от тягот действительности.

Сегодня полотно хранится в собрании Государственной Третьяковской галереи.

— Он умер, говорите? — голос доктора Монтгомери был хрипловат от недосыпа, но взгляд оставался ясным.
— Да, сэр, в семь пятнадцать утра. Палата №3, койка у окна. Имя — Генри Бакстер, — доложил ординатор, торопливо перебирая в руках кожаный журнал с подписями.

Лондон, январь 1887 года. Госпиталь Сент-Бартоломью, Восточное крыло.

Доктор Эдвард Монтгомери, один из самых молодых выпускников Королевского медицинского колледжа, пользовался в госпитале неоднозначной репутацией. Его уважали за точность и не выносили за склонность к вопросам, которые, по мнению большинства коллег, лучше не задавать.

— Простая экстракция зуба. Флегмона была локализована. Почему, чёрт возьми, у него остановилось сердце?

— Мы... не знаем, сэр. Доктор Хьюз считает, что дело в индивидуальной реакции на эфир.

Монтгомери хмыкнул и махнул рукой. Он уже знал, что Хьюз будет замешан — по какой-то странной закономерности все спорные смерти касались его дежурств.

Врач направился в морг. За анатомическим столом, в полутьме, стоял доктор Грейвс, старший патологоанатом. Он был невыразителен — всё в нём дышало аккуратной незаметностью: от тусклой металлической оправы очков до серой лондонской кожи.

— Грейвс, я прошу вскрытие тела пациента Бакстера. Срочно.
— Вы подозреваете что-то, доктор Монтгомери? — голос был мягкий, как ватная вата.
— Я подозреваю, что сердце у тридцатипятилетнего мужчины не останавливается просто так.

Врачебный клуб на Чартерхаус-сквер, тот самый, куда допускали только носителей ученой степени был почти пуст. За бокалом портвейна Эдвард встретился с Арчибальдом Крейном — бывшим инспектором Скотланд-Ярда, человеком с мрачной иронией в голосе и тяжёлой походкой.

— Тебя всё тянет на трупы, Эдди, — пробурчал он. — Тебе не приходило в голову, что некоторые из них просто... мертвы?
— Этот не просто мертв. Я знал его. У него была лёгкая челюстная флегмона, обычная процедура, никакого риска. И вдруг — остановка сердца, без агонии, без судорог. Как будто кто-то выключил его.
— Как будто? Хочешь сказать — кто-то убил его?

Эдвард откинулся на спинку кресла.

— Пока что это просто нелепое совпадение. Но если вскрытие подтвердит мою догадку…

— Что ты ищешь?

— След. След чего-то чужеродного. Инъекция, препарат, я не знаю. Но, Арчи, в истории этого госпиталя уже бывали случаи, когда смерть не была естественной.

*****

Через два дня, в морозное утро, доктор Грейвс вручил Монтгомери лист с заключением. Он говорил тихо, без интонации:

— Сердце не имело признаков ишемии. Коронарные сосуды чисты. Ни тромбов, ни аневризм. Но вот...

Он указал на пункт, обведённый аккуратным почерком:

"Прокол мягких тканей в области правой икроножной мышцы. След от инъекции. В просвете — следы алкалоидного вещества. Химический анализ затруднён."

Монтгомери застыл.

— Но ему не назначали никаких инъекций. Ни морфия, ни наперстянки.

— В медкарте этого нет. Подпись под процедурой отсутствует.

— Кто заходил к нему ночью?

— Последний обход был у доктора Хьюза. Он не ночевал в корпусе, но дежурил до одиннадцати.

Позже вечером, в своей квартире на Бейкер-стрит, Эдвард рассказывал обо всём Крейну. Тот выслушал молча, затем поднял бровь.

— Доктор Хьюз... Это тот, что давал медицинскую присягу пьяным?
— Он нередко бывает пьян, да. Но Хьюз слишком примитивен для яда. Он скорее задушит, чем подмешает алкалоид.

Крейн выпрямился, как в былые времена на допросах.

— Ты думаешь, кто-то из персонала?
— Да или тот, кто одел белый халат временно.

— Зачем? В чем мотивация преступника?
— Вот это — и есть настоящая загадка.

Промозглым утром ветер хлопал по стеклу лаборатории. Монтгомери, уставившись на стеклянную пробирку, шептал:

— Укол, которого не должно было быть. Но чья рука держала шприц?..

*****

Было не больше шести утра, когда из приёмного корпуса принесли в морг второе тело. Мужчина, лет сорока, плотный, с аккуратно подстриженной бородой. Смерть настигла его внезапно, после обычной пункции плевральной полости — рутинной процедуры, к которой не придавали большого значения.

Доктор Монтгомери стоял над телом, сжав губы.

— Имя? — спросил он, хотя и так знал.
— Томас Ривз, — ответил ординатор. — Коммивояжёр. Госпитализирован с сухим плевритом. Осложнений не было.
— Кто оперировал?
— Доктор Миллер. Ассистировала медсестра Элис Мортон.

Это имя прозвучало, как удар. Оно уже мелькало в записях с подобными случаями.

Спустя десять минут Эдвард стоял напротив Элис Мортон — молодой женщины с виноватым взглядом.

— Мисс Мортон, вы ассистировали при пункции Ривзу?

— Да, доктор. Всё было в пределах нормы. Он шутил перед процедурой. Сказал, что боится игл больше, чем долгов.

— Кто делал инъекцию морфия?

— Я. По предписанию. Вот запись в карте. — Она протянула тонкий лист бумаги с чёткой датой, временем и подписью: Э. M.

— У вас не было ощущения, что пациент ведёт себя необычно? Симптомы после укола?
— Только лёгкая тахикардия. Но это бывает. Особенно у мужчин.
— Вы были в той же палате, где лежал Генри Бакстер?

— Да. Это Палата №3. Южное крыло.

Монтгомери замолчал. Совпадение стало слишком точным.

— Мисс Мортон, мне нужно знать: были ли у вас в прошлом подобные случаи? Неофициальные, возможно?

Она побледнела.

— Вы намекаете на Салли?

— Я не намекаю. Я спрашиваю.

Элис села. Губы её побелели.

— Салли была моей младшей сестрой. Умерла два года назад в больнице Святого Джайлза. Я была тогда на стажировке. Кто-то обвинил меня в небрежности. Ввели неправильную дозу наперстянки. Было расследование, но... доказательств не нашли. Я осталась чиста.

— И всё же вы пришли сюда. Под новой фамилией.

— Потому что иначе меня не взяли бы. А я умею делать свою работу, доктор. Лучше, чем вы думаете.

На следующий день Монтгомери отправился в аптеку госпиталя. Узкое помещение было заставлено полками с пузырьками и жестяными банками. За деревянной стойкой стоял мистер Лэмб — аптекарь с манерами викария и голосом медной трубы.

— Доброе утро, доктор. Чай с ромашкой? Или что посильнее?

— Я по делу. Мне нужен журнал выдачи препаратов за последние пять дней.

— Без ордера главврача я не...

— Вы хотите, чтобы я поднял шумиху? Я же не спрашиваю про личные запасы морфия. Хотя, если вы о них знаете...

— Довольно! — рявкнул Лэмб, однако покорно вынул журнал.

Монтгомери листал страницы быстро. Всё казалось в порядке: имя врача, подпись, дата. Но вдруг его палец замер:

— Вот. "Морфий, 5 ампул, Палата №3". Подпись...

Он поднёс запись к глазам. Почерк был непривычно округлый. Подпись не принадлежала ни Хьюзу, ни Миллеру, ни самой Мортон.

— Кто подписал это?

— Вы, доктор.

— Я не расписывался. И если бы это был кто-то из наших, я бы узнал. Кто ещё имел доступ к препарату?

— Теоретически — никто.

*****

— Фальсификация подписи, — сказал Крейн, сидя у камина с бокалом бренди. — Это уже не халатность. Это преднамеренное действие.
— И тот, кто это сделал, знал, что морфий используется для "мягкого ухода". Несмертельно, но в нужной дозе — эффективно.
— Подделка требует времени и уверенности. Ты думаешь — Элис?

— Не думаю. И подделка подписи явно не по её части. Однако эта девица может быть сообщницей.

Крейн уставился в огонь.

— А если Лэмб? Тихий аптекарь. Все забывают о нём. Но он держит ключи. У него есть доступ ко всем препаратам.
— Не исключено. Он не так прост, как кажется. Я видел, как его лицо дрогнуло, когда я нашёл ту запись.

Поздним вечером Монтгомери остался в лаборатории. Лампа дрожала, пробирки отбрасывали длинные тени. Он снова разглядывал журнал, сверяя почерки.

— Не похож ни на один... — пробормотал он.

На миг ему показалось, что он упустил нечто важное. Не в записях — в логике. Кто-то имел доступ. Кто-то знал график. Кто-то...

*****

ЛОНДОНСКАЯ УТРЕННЯЯ ГАЗЕТА

Смерть пациента в госпитале Сент-Бартоломью

Повторяющиеся инциденты вызывают обеспокоенность в медицинских кругах

В редакцию поступили сведения о третьем по счёту случае внезапной смерти пациента в стенах госпиталя Сент-Бартоломью за последние десять дней. По имеющимся данным, речь идёт о мужчине, поступившем на плановую операцию и скончавшемся в ходе процедуры, несмотря на отсутствие клинических противопоказаний.

Источники внутри учреждения, пожелавшие остаться неназванными, указывают на совпадения между случаями: все пациенты находились в одной и той же палате, а уход за ними, как полагают, осуществлялся с участием одного и того же среднего медицинского персонала.

Также стало известно, что в журнале аптечного учёта обнаружена подпись, подтверждающая выдачу препаратов, однако подлинность её вызывает сомнения. Личность подписанта установить не удалось.

Официальные представители госпиталя в беседе с корреспондентом нашей газеты подтвердили факт смерти пациента, но отказались давать комментарии относительно каких-либо внутренних расследований, сославшись на врачебную тайну и соблюдение процедур.

Министерство здравоохранения, по нашим сведениям, пока не проводит проверки. Тем не менее, в профессиональной среде отмечается растущая обеспокоенность. Сент-Бартоломью по праву считается одним из старейших и наиболее авторитетных медицинских учреждений страны, и любая аномалия, затрагивающая его репутацию, заслуживает пристального внимания.

Вторую часть детективного рассказа можно прочитать здесь

Алексей Андров. Рассказ "Тени госпиталя Сент-Бартоломью"

Перед зрителем — крупный план кошачьей морды, лишённый привычной игривости и мягкости. Тусклый взгляд, тяжёлые веки и плотная посадка головы на фоне тёмно-красного полотна вызывают ощущение усталости и тихого отчуждения. Картина «Грустный кот» принадлежит кисти Карла фон Марра, где кот предстает не просто как животное, а как носитель почти человеческой меланхолии.

Художник выбирает не внешнюю декоративность, а эмоциональную характерность. Шерсть выполнена сухими мазками, красочный слой растрескан, что усиливает ощущение времени и внутреннего напряжения. Здесь нет ни намёка на лёгкость или игру — напротив, кот предстает воплощением тягостной меланхолии, где каждая черта подчеркивает внутреннюю тяжесть.

Карл фон Марр (1858–1936) родился в США, но получил художественное образование в Европе и большую часть жизни работал в Германии. Он известен как мастер жанровых сцен и монументальных полотен, в которых умел сочетать реалистическую точность с эмоциональной насыщенностью.

"Пожалуйста. Не уходите. Я ещё живой!" — как бы просит он, прижимаясь мордочкой к руке.

Боба был обычным домашним котом. Любил лежать на тёплом полу, тереться об ноги, засыпать рядом с человеком. Добрый, спокойный, ласковый малыш.

Сейчас он не может даже встать.

Всё началось неожиданно. Он стал вялым, перестал есть, будто погас. А потом случился первый приступ эпилепсии. Его трясло, он терял сознание, не мог контролировать тело. Было страшно смотреть. Особенно в его глаза. В них было всё: паника, боль и просьба о помощи.

Диагноз очень печальный: FIP. Это тяжёлое вирусное заболевание, которое разрушает организм животного изнутри. В случае Бобы болезнь задела нервную систему — именно поэтому у него судороги и потеря координации.

После приступов он настолько дезориентирован и беспомощен, что даже врачи плачут. Но Боба всё ещё реагирует на голос. Он слышит, узнаёт и старается дышать ровно, когда его гладят.

Это значит, что он борется. Его можно спасти. Есть лекарство "Коронакет". Оно помогает при FIP, и таких случаев уже было много. Только стоит полный курс 60 000 рублей. Для волонтёров, которые уже всё это время рядом с Бобой, это неподъёмно. Но если мы объединим силы, всё реально.

Сейчас котику нужна просто возможность дожить до завтра. Потом ещё один день. И ещё.
Если вы можете помочь — пожалуйста, сделайте это.

Спасите Бобе жизнь: https://hatiko-tuva.ru/car...

Растоптанная вера, как и поруганная честь, вопиют к отмщению. Картина «Добыча» написана греческим художником Теодоросом Раллисом в 1905-м году.

Турецкое господство над Грецией продолжалось без малого 4 столетия, и лишь в начале 30-х годов XIX века угнетаемый народ обрёл независимость. За время чужеземного владычества положение местного населения мало чем отличалось от рабского. Помимо насильственного набора юношей в ряды янычар и непомерных налогов, жители Балканского полуострова постоянно подвергались унижениям со стороны османов.

В результате очередного набега захватчики разжились трофеями. Награбленное добро брошено в разорённом православном храме. Царские врата сорваны с петель. Алтарь практически полностью погружён во мрак, лишь крошечная точка угасающей лампады освещает мерзость запустения, воцарившуюся на святом месте.

В центральном пределе церкви дела обстоят не лучше. Над алтарём сломан крест, с потолка одиноко свисают цепи, предназначенные для подвешивания паникадила. Большую икону в серебряном окладе грабители пока вынести не успели. На замусоренном полу сложено ещё кое-что ценное из церковной утвари. Здесь же к колонне прислонена пара ружей. Единственный человек, изображённый на холсте, молодая пленница связанная верёвками. Лицо обнажённой до пояса девушки искажено страданием. Она знает об уготованной ей участи, но не может предпринять ничего кроме гневного бессилия.

Сегодня полотно хранится в Греции в коллекции Национальной художественной галереи города Афины.

Говорят, что извечная надежда на лучшее – память бессмертной человеческой души об однажды потерянном рае. Картина «Первый поцелуй Адама и Евы» написана испанским художником Сальвадором Виньегрой в 1891-м году.

От сотворения мира прошло совсем немного времени, и новорожденная земля ещё купается в щедром потоке божественных лучей. Животные и первые люди сосуществуют в любви и взаимопонимании. Кажется, что ничто на свете не сможет разрушить первозданной идиллии, сотворённой самим Богом.

Ветхозаветные прародители пока безгрешны. До поры сохраняя заветы всемогущего творца, они не вкушают плода от дерева добра и зла, а значит не ведают ни стыда, ни боли, ни печали. Шёлковый ковёр травы для них самое мягкое ложе, а волосы – красивейшая из одежд. Гуляющая неподалёку пара львов не причиняет им вреда, поскольку звери не проявляют хищных повадок.

Однако время грехопадения неотвратимо приближается, как и наказание, которое неизбежно за ним последует. Стоящее слева дерево обвито гибкими змеиными кольцами. Шея ползучего гада покоится под пальцами главного героя. До сих пор хитрый змей проявляет рабскую покорность, но недалёк тот час, когда раздастся его вкрадчивое убаюкивающее волю шипение, и на смену счастливому бытию придут стенания и скорби.

Сегодня полотно хранится в коллекции музея Прадо (Мадрид, Испания).

История, которая перевернула всё...

«Он стал никому не нужным. Кроме нас…»

Здравствуйте. Меня зовут Наталья, я основатель фонда «Добрый слон». Хочу рассказать вам про одного дедушку — Анатолия Ивановича. Это история, которую я бережно храню в сердце.

Мы познакомились в доме престарелых, куда я пришла волонтёром 13 лет назад. Он ждал нас, как родных. Плакал от встреч. Был светлым, открытым человеком.

А потом мне позвонила сиделка. Как оказалось, дедушку увезли в больницу, а обратно ему ехать некуда. Сын пропал, перестал платить за пансионат и забрал документы, заодно лишив отца имущества. Так Анатолий Иванович стал бездомным.

Он перестал вставать, ходить… Предательство родного человека его просто сломало. Волонтёры ухаживали за ним, мыли, брили, поддерживали. Мы не могли его бросить.

Когда пришло время выписываться, платить за пансионат было нечем. И тогда я позвонила той самой управляющей, с которой всё начиналось. Она сказала: «Я помню Анатолия Ивановича. Возьму его безоплатно».

Он прожил там несколько лет. Обожал музыку, особенно скрипку нашей Милы. Но здоровье уже так и не восстановилось. Когда он умер, у него не было даже паспорта. Похоронить было не на что.

Мы написали пост. Без особой надежды. Но за одну ночь люди собрали нужную сумму — и даже больше. Остаток отправили женщине с раком на операцию. Её спасли.

Вот так Анатолий Иванович ушёл, но его добро — осталось.

Сегодня фонд «Добрый слон» помогает сотням таких же бабушек и дедушек: привозим продукты, лекарства, не даём остаться одним.

Пожалуйста, помогите нам собрать средства на продуктовые наборы для 576 пожилых в Ленобласти.

Даже 50 рублей много, когда нас много!

Поддержать сбор можно любым удобным способом на сайте: https://pensioners-help.ru...

В тишине кабинета разворачивается напряжённый диалог без слов. За массивным письменным столом врач склонился над записями, избегая прямого взгляда на пациента, тогда как молодой мужчина напротив сидит неподвижно, сдерживая волнение. Картина Джона Кольера «Смертный приговор» (1908) изображает трагический момент объявления смертельного диагноза.

Сюжет строится на контрасте поз и выражений: врач погружён в медицинские факты, а больной, сжав руки, смотрит прямо на зрителя. В этом взгляде — и страх, и смирение перед неотвратимым. Лаконичность композиции, строгая цветовая гамма и отсутствие лишних деталей усиливают драматизм сцены, превращая бытовой эпизод в универсальную метафору человеческой обречённости.

Джон Кольер (1850–1934) был английским художником, связанным с кругом прерафаэлитов, но отличавшимся более сдержанным, реалистическим стилем. Он нередко обращался к сюжетам, в которых соединялись психологическая напряжённость и нравственный выбор. «Смертный приговор» считается одной из его наиболее пронзительных работ, где реализм служит не только изображению, но и глубокому эмоциональному воздействию.

Сегодня полотно хранится в художественной галерее в городе Вулверхэмптон, Англия.

В полумраке роскошной спальни разворачивается тихая сцена, полная повседневной интимности. Перед зрителем — момент начала дня, когда мир ещё не вошёл в привычный ритм, и всё вокруг дышит ленивым покоем. Так выглядит полотно «Утро», написанное французским художником Жозефом Каро в 1865 году.

Хозяйка лежит на высокой постели в белой ночной сорочке — домашнем дезабилье эпохи Второй империи. В спальню входит горничная с подносом: фарфор, серебряный кофейник, лёгкий книксен — и утро превращается в маленькую церемонию. В глубине альковa видно вторую служанку: она возится у портьер, приводя в порядок комнату, — тихий намек к ленивой неге хозяйки. У кровати подпрыгивает маленькая собака на пуфике, требуя внимания.

Критики отмечали в этой картине Каро внимание к деталям интерьера: тяжёлые портьеры, гобеленовые кресла, изящная мебель и тёплый свет камина создают образ уюта, но одновременно указывают на социальный статус героини. «Утро» воспринимается не только как жанровая сцена, но и как своеобразный портрет эпохи, в которой частная жизнь стала предметом художественного наблюдения и эстетического интереса.

Сегодня полотно хранится в частной коллекции.

Опьяневшая от бесчинств толпа беснуется над поверженной жертвой, обагрившей кровью булыжную мостовую. Обнажённая женщина уже мертва, но расправа над ней ещё не закончена. Картина «Смерть принцессы де Ламбаль» написана французским живописцем Леоном Максимом Февром в 1908-м году.

Мадам де Ламбаль была супругой одного из правнуков Людовика XIV. Рано овдовев, она осталась жить при дворе и исполняла обязанности домашней управительницы в свите Марии-Антуанетты. Грянувшая Великая французская революция смела не только правящую династию Бурбонов. Вместе с монархами сначала в заточение, а затем на плаху последовало всё придворное окружение.

В тюрьме над бывшей фрейлиной учинили суд. Восставшие настаивали, чтобы аристократка признала верховенство революционных идеалов. Принцесса присягнула триаде свободы, равенства и братства, но отказалась проклинать свергнутого короля, чем и подписала себе смертный приговор. После продолжительных и мучительных истязаний ей отрубили голову, а тело расчленили. Ужасающие подробности казни содержатся в многочисленных мемуарах того времени.

На полотне изображён момент, когда своевольные палачи сгрудились над только что испустившей дух несчастной. Передние ряды хотят удостовериться в наступившей гибели, задние, одержимые слепой злобой, ещё размахивают саблями и топориками. У самой стены за происходящим наблюдают любопытные дети. Рядом с ними старуха с всклокоченными седыми волосами исступлённо призывает собравшихся продолжать бойню. В центре композиции спиной к зрителям, уперев руки в дородные бока, стоит горожанка, равнодушно взирающая на кровавые плоды переворота.

Сегодня полотно хранится в Музее Французской революции (коммуна Визий, Франция).

Каждая эпоха возводит на пьедестал нового кумира. Однако последующие поколения далеко не всегда испытывают пиетет как перед наследием прошлого, так и перед его ушедшими в небытие героями. Картина «Дом культуры» написана Александрой Щёголевой в 2021-м году.

Где-то среди бескрайних просторов бывшего Советского Союза затерялось позабытое Богом село. Когда-то здесь кипела жизнь: люди трудились в колхозе, строили планы и мечтали дожить до коммунизма. В просторном сельском клубе яблоку было негде упасть. Для ребят организовывали кружки, для молодёжи танцы, для семейного досуга из районного центра привозили киноленты.

Теперь здесь царит мерзость запустения. Облупившееся здание глядит на мир слепыми глазницами заколоченных окон, а у ног гипсового вождя пасётся стадо коз. Сгорбленная старуха, хозяйка животных, одна из последних жительниц умирающей глубинки. Тяжело опираясь на посох, она смотрит на руины и, как водится, вспоминает былое. Низко нависшее над землёй серое небо усиливает ощущение неизбывной тоски.

По словам художницы, эта работа – воспоминание о детстве, которое пришлось на начало 90-х годов ХХ века. Период безвременья между распадом империи и возрождением новой России характеризовался всеобщим разрушением быта и нравов. Преодолевать последствия трагедии вновь предстоит потомкам.

Сегодня полотно хранится в Санкт-Петербурге в коллекции музея Академии художеств.

Микеланджело: гений который не мылся годами

Известный представитель эпохи Возрождения – Микеланджело Буонарроти – отличался завидной работоспособностью и спал не более пяти часов в сутки. Причем, делал он это, не снимая одежды и даже обуви. Порой, он не снимал сапоги неделями, и потом их приходилось сдирать вместе с кожей. Этому научил его отец: «Главное, береги голову, не кутайся чрезмерно и никогда не мойся!» (письмо от 19 декабря 1500 г.).

Художник считал гигиену вредной и вообще не задумывался «о чистоте ногтей». Он считал, что, не снимая сапог и одежды его мышцы не расслабляются, а значит, проснувшись, он более работоспособен, да и время на одевание тратить не придется. Порой, в путешествиях он снимал койку для себя и своих учеников, и они спали все вместе. Дело вовсе не в интимных отношениях – обыкновенная экономия. Несмотря на принципиальное пренебрежение гигиеной, художник прожил до 88 лет.

Даниэле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1545 год.

Некоторые мгновения жизни слишком хрупки, чтобы их нарушить — и потому наблюдать за ними особенно интересно. На границе повседневного и почти театрального разворачивается сцена, где в центре — не люди, а пушистые дегустаторы. Картина «Любители чая» принадлежит кисти бельгийской художницы Генриетты Роннер-Книп.

На столе ещё не убраны предметы недавнего чаепития: чашка с блюдцем, серебряная ложка, фарфоровый чайник. Но всё внимание приковывает парочка котят, привлечённых ароматом оставленного напитка. Один из них тянется мордочкой прямо к чашке, будто желая понять, чем так увлечены взрослые. Второй осторожно наблюдает, сохраняя настороженность.

Генриетта Роннер-Книп (1821–1909) — бельгийская художница, ставшая известной прежде всего своими изображениями кошек. Она выросла в семье художников, что определило её путь с ранних лет. В отличие от многих современников, Роннер-Книп уделяла внимание не только внешней красоте животных, но и их характеру: в её картинах кошки не просто модели, а участники маленьких историй.

Вопросы справедливости, морали и человеческой ответственности остаются актуальными во все времена, особенно когда они затрагивают судьбы народов и целых цивилизаций. В мире, где политика и дипломатия должны служить благу человечества, неизбежно возникает вопрос о подлинной роли этих институтов. Картина «Принц мира», написанная Гарри Андерсоном в 1962 году, поднимает этот философский и нравственный вызов, изображая Иисуса Христа перед зданием ООН.

Центральный образ полотна – величественная, но исполненная кротости фигура Христа, который осторожно касается стеклянных окон штаб-квартиры Организации Объединённых Наций. Вопрос, который как будто звучит в этой сцене, ясен: слышат ли сильные мира сего голос нравственности, правды и милосердия, или они закрыты для божественных истин?

Эта картина нередко ошибочно называется «Иисус стучится в окна ООН», что, впрочем, довольно точно передаёт её смысл. Такое народное название подчёркивает главную идею произведения – призыв к духовному пробуждению, обращённый к тем, кто принимает важнейшие решения в мировой политике. Однако оригинальное название – «Принц мира» – ещё более глубоко раскрывает замысел автора, акцентируя внимание на миротворческой миссии Христа и его желании наставить человечество на путь добра и справедливости.

Андерсон использует контраст масштабов, усиливая драматизм сцены. Величественный Христос, олицетворяющий духовное начало, возвышается над зданием, которое символизирует власть, разум и человеческие амбиции. Однако его поза не грозная и не повелительная – в ней ощущается мягкость, призыв к диалогу, попытка напомнить людям о вечных ценностях. Обычная суета у подножия небоскрёба, автомобили и пешеходы, создают контраст с библейским образом, словно подчеркивая отдалённость современного мира от истинной духовности.

Гарри Андерсон на протяжении всей своей карьеры уделял особое внимание религиозным темам, находя в них источник вдохновения и глубокого смысла. Его картины, посвящённые образу Христа, всегда наполнены не только техническим мастерством, но и искренним духовным переживанием. В «Принце мира» художник не просто создал символический сюжет, но и задал вопросы, которые остаются важными и в XXI веке: прислушивается ли человечество к нравственным заповедям или предпочитает игнорировать их в погоне за политическими интересами?

Логика земного мира больше не работает. Влюблённые, забыв о гравитации, парят над родным городом, охваченные чувствами настолько сильными, что реальность под ногами теряет значение. Так выглядит картина «Над городом», созданная Марком Шагалом в 1918 году.

Мужчина в зелёной рубашке — автопортрет художника, женщина в синем — его муза и жена Белла. Они взмывают в небо над Витебском — городом, который был для Шагала не просто географией, а внутренним миром, возвращающимся снова и снова в его работах. Композиция развёрнута по диагонали, фигуры будто застигнуты в полёте, но выражение их лиц спокойно — здесь нет страха, только единение. Отказ от перспективы и явная деформация пространства подчёркивают ирреальность происходящего — всё подчинено эмоции. Это не сцена из жизни, а образ чувства, почти метафора любви как формы свободы.

«Над городом» была написана вскоре после свадьбы и возвращения Шагала в Витебск, где он ненадолго оказался в иллюзии устойчивого счастья. Эта работа — не просто признание в любви, но и попытка сублимировать личное переживание в универсальный художественный язык. Критики часто отмечают, что именно здесь окончательно формируется живописный почерк Шагала: смесь наивного искусства, символизма и экспрессивной деформации форм.

Сейчас полотно хранится в собрании Третьяковской галереи.

Из-за расступившихся, словно театральные кулисы, туч на небесную авансцену выплыл круглый диск луны. Её мистический зеленоватый свет растворяет тёплую густоту южного мрака. Картина «Лунная ночь на Днепре» написана Архипом Куинджи в 1880-м году.

Поверхность широкой величавой реки подёрнута лёгкой рябью. В том месте, где ночное светило проложило дорожку, чешуйки волн ослепляют невыразимым свечением, по краям переходящим в фосфорическое зелёное мерцание. Погружённое во тьму село, стоящее на высоком берегу, кажется призрачным видением. Смутные очертания мазанок потонули в полуночной темноте. Даже чёткий силуэт мельницы с замершими крыльями более фантастичен, чем реален.

Ещё на стадии написания о новом детище Архипа Ивановича начали ходить легенды. Друзья мастера, имевшие возможность наблюдать за рождением шедевра, наперебой восхищались удивительной работой. Когда произведение было готово, для него устроили индивидуальную выставку. Чтобы полюбоваться единственным экспонатом вернисажа, публика выстаивала многочасовую очередь. Недоверчивые зрители были уверены, что сзади изображение подсвечено фонарём, и в подтверждение своей утопической догадки пытались заглянуть за холст.

Первым владельцем полотна стал Константин Константинович Романов, великий князь и президент Императорской академии наук. Сегодня некогда принадлежавшее ему сокровище хранится в Русском музее Санкт-Петербурга. Более поздние авторские версии пейзажа можно увидеть в галереях Москвы, Астрахани и Уфы.

Викторианская живопись часто обращалась к теме детства, находя в нём неиссякаемый источник искренности и обаяния. Особенно трогательно эти мотивы раскрывались в жанровых сценах, где ребёнок и животное вступают в почти равноправный диалог. Картина английского художника Чарльза Бартона Барбера «Попроси получше» написана во второй половине XIX века.

Главный герой этой сцены — полосатый кот, который, балансируя на краю стола, ловко и упрямо тянется к миске. Его поведение — смесь настойчивости и ласки: кошка будто знает, что перед таким напором ребёнок не устоит. Девочка же, едва сдерживая улыбку, превращает отказ в игру, наслаждаясь моментом и продлевая удовольствие.

Чарльз Барбер был известен именно такими жанровыми сценами, в которых дети и животные становятся равноправными участниками небольших бытовых историй. Его работы пользовались популярностью в викторианской Англии.

Сегодня полотно находится в частной коллекции.

Честный и хорошо оплачиваемый труд будет приносить радость, если в пару к нему не прилагаются нравственные страдания. Картина «Кавалеры» написана французским художником немецкого происхождения Вильгельмом Генрихом Шлезингером в 1859-м году.

Юная, неискушённая жизнью барышня недавно поступила на службу. Для девушек её круга место в богатом доме – предел мечтаний, и многие без раздумий согласились бы на это во всех отношениях выгодное предложение. Однако душа девицы неспокойна. Её молодость притягивает внимание светских вертопрахов, а скромность является причиной их глупых насмешек. Подоткнув подол верхней юбки, горничная приступила к уборке покоев. К несчастью мимо проходили очередные визитёры, не упустившие удобного случая остановиться и вогнать скромницу в краску.

Господин в терракотовом камзоле демонстративно отвешивает поклон. Его товарищ в зелёном костюме недвусмысленно приложил ладони к сердцу и изобразил на лице гримасу, вероятно выражающую восхищение. Третий участник дешёвой комедии – некий господин в чёрном, для которого не нашлось места в первом ряду. Чтобы заглянуть в личико смущённой героини, он согнулся практически пополам. Со стороны нелепая поза престарелого ловеласа выглядит особенно комичной.

Изображение бытовых сценок было одним из основных направлений в творчестве живописца. По мнению исследователей, мастеру особенно удавались изящные образы сентиментальных особ.

Сегодня полотно хранится в частной коллекции.

Размытая лунная дорожка на воде ведёт взгляд сквозь темень — туда, где заканчивается берег и начинается безмолвие. Облака, лес - уходящий вглубь, и река, переливающаяся серебром, сливаются в единую ночную симфонию. Всё это — в картине «Ночь на Волге», написанной Алексеем Дмитриевичем Храмовым в 1983 году.

Композиция строится по законам естественной глубины: передний план занимает тёмная волнистая масса леса, далее — поля, излучина реки и, наконец, низкий горизонт с мерцающим светом. Центральный фокус — луна, между облаками, и её отражение в воде. От этого отражения исходит не только свет, но и ощущение дыхания ночи, её скрытого движения. Несмотря на отсутствие человека, в пейзаже чувствуется его точка зрения — как будто зритель стоит на склоне, вглядываясь в знакомый ландшафт.

Алексей Храмов родился в 1910 году. Становление художника пришлось на довоенное и послевоенное десятилетия, когда пейзаж в советском искусстве часто обретал статус «портрета Родины». В своих работах Храмов последовательно разрабатывал тему волжского ландшафта. Участвовал в выставках «Большая Волга», был членом Союза художников, и его картины сегодня входят в фонды региональных музеев.

На первый взгляд перед нами жанровая сценка с собакой у накрытого стола. Но за этим простым образом скрывается ироничная аллюзия на историческое выражение о решительном шаге, после которого нет пути назад. Таково полотно «Цезарь на Рубиконе», написанное в 1878 году немецким художником Вильгельмом Трюбнером.

Художник явно играет со знаменитым выражением «перейти Рубикон», обозначающим точку невозврата. Здесь оно переосмыслено в комическом ключе: вместо полководца, решающего судьбу империи, мы видим собаку, собравшуюся «посягнуть» на хозяйскую колбасу. Сочетание классической исторической аллюзии с бытовым образом делает картину остроумной и запоминающейся.

Вильгельм Трюбнер (1851–1917) был одной из ключевых фигур немецкого реализма конца XIX века. Начав как ученик Ханса фон Маре и Вильгельма Лейбля, он примкнул к «лейблевскому кружку» — группе художников, стремившихся к предельно честному и точному изображению действительности без идеализации. Трюбнер уделял особое внимание простым сюжетам и бытовым деталям, находя в них философскую глубину и скрытую иронию.

Сегодня полотно находится в частной коллекции.

Любознательность и любопытство произрастают из одного корня. Но если первое свойство характера может привести к новым открытиям, то второе служит лишь для удовлетворения собственных мелочных интересов. Картина «Подслушивание» написана французским художником греческого происхождения Теодоросом Раллисом в 1880-м году.

Все обязанности оказались забыты, как только порог переступил загадочный незнакомец. Вместо того чтобы продолжать начатую работу, служанка, стараясь не стучать каблуками, подкралась к тяжёлой портьере, закрывающей дверной проём, и практически не дыша вся обратилась в слух. То, что происходит в соседней комнате, вряд ли предназначено для посторонних ушей, но этическая сторона поступка женщину не трогает.

На резном стуле, обитом кожей, посетитель оставил вещи, лишние на романтическом свидании. Оружие, плащ с алой подкладкой и шляпа, эффектно украшенная пером, дают яркое представление об их владельце. Не удивительно, что горничная сгорает от желания выведать подробности аудиенции. Вряд ли её жизнь богата на события. Их недостаток героиня пытается компенсировать за счёт наблюдения за хозяйкой.

Судя по кусочку интерьера, запечатлённому на холсте, а также по униформе прислуги можно смело предположить, что действие разворачивается в богатом доме. Элементы женского наряда, состоящего из платья, фартука, наколки и туфель, не только подобраны с большим вкусом, но и изготовлены по индивидуальной мерке.

Сегодня полотно хранится в частной коллекции.

На полотне перед зрителем разворачивается забавная и в то же время очень живая сцена. Кошка и два котенка внимательно следят за содержимым стола, где на тарелке лежит кусок сыра. Картина «Любители сыра» бельгийской художницы Генриетты Роннер-Книп передаёт момент коварного и настойчивого интереса четвероногих кулинарных гурманов.

Картина «Любители сыра» относится к числу типичных для Генриетты Роннер-Книп жанровых сцен с животными, в которых она сочетала наблюдательность и изящество. Художница передает атмосферу лёгкого озорства, делая зрителя невольным участником этой маленькой «кухонной интриги».

Генриетта Роннер-Книп (1821–1909) родилась в Амстердаме, но значительную часть жизни и творческого пути провела в Бельгии. Первые уроки живописи получила от отца, художника Йозефа Книпа. Её картины пользовались успехом у европейской публики, особенно у заказчиков из высшего общества, которые ценили её умение передать характер и повадки животных. Роннер-Книп стала одной из наиболее известных художниц XIX века, посвятивших своё творчество миру домашних питомцев.

В тихой заводи вода кажется почти неподвижной, отражая тёмную глубину и едва заметные подводные растения. На её поверхности лежат крупные круглые листья, среди которых раскрываются белые цветы кувшинок, некоторые из них уже тронуты увяданием, а отдельные листья окрасились в жёлтые и красноватые тона. Перед зрителем — «Лилии. Ненюфары» (1895) Исаака Левитана.

В этом полотне нет привычного для художника широкого пейзажного плана — зритель словно оказывается очень близко к водной глади, наблюдая за тонким сочетанием форм и оттенков. Фактура листьев, прозрачная толща воды и лёгкие блики света создают впечатление живого дыхания пруда, где каждый элемент гармонично связан с окружающей средой.

Исаак Ильич Левитан (1860–1900) — один из крупнейших русских пейзажистов, чьё творчество оказало значительное влияние на развитие жанра. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были Алексей Саврасов и Василий Поленов. Левитан стремился передавать в пейзаже не только внешний облик природы, но и её эмоциональное состояние, создавая произведения, наполненные глубоким лиризмом и философским подтекстом.

Сегодня полотно хранится в Астраханской государственной картинной галерее.

В комнате с изысканными деталями интерьера сидит маленькая девочка, погружённая в занятие, полное детской непосредственности. Она держит в руках украшенное золотой рамкой зеркало и с любопытством рассматривает своё отражение, поправляя ожерелье на шее. Картина «Восхищение» швейцарского художника Фрица Цубер-Бюлера передаёт момент наивного самолюбования и радости от собственного образа.

Картина «Восхищение» относится к числу жанровых работ Фрица Цубер-Бюлера, в которых он мастерски изображал детей в повседневных, но трогательных ситуациях. Здесь художник уделяет особое внимание мягкому свету, играющему на лице и руках девочки, тщательно прорисованным деталям интерьера и фактуре тканей.

Фриц Цубер-Бюлер (1822–1896) — швейцарский художник, работавший преимущественно во Франции, представитель академической школы живописи XIX века. Учился в Париже у Франсуа-Жозефа Хейма, совершенствовал мастерство в Италии, где изучал классическое искусство. Широкую известность получил благодаря портретам, жанровым сценам и работам на религиозные сюжеты.

Сегодня полотно хранится в частной коллекции.

Мощный поток воды стремительно срывается вниз, разбиваясь о камни и поднимая облака брызг. На переднем плане среди поваленных деревьев и скал стоят люди, наблюдающие величие стихии, а вдалеке виден мост, перекинутый через бурный поток. Перед нами — картина «Водопад Невада, Йосемити» американского художника Альберта Бирштадта (1830–1902).

Картина «Водопад Невада, Йосемити» — один из примеров мастерства Бирштадта в передаче величия чудес природы. Художник сочетает внимание к деталям и монументальность композиции: контраст мощного водного потока и неподвижных фигур людей подчёркивает грандиозность пейзажа и ощущение человеческой малости перед стихией.

Альберт Бирштадт (1830–1902) родился в Германии, но в детстве переехал в США. Он получил художественное образование в Дюссельдорфской академии, а затем посвятил значительную часть жизни путешествиям по Северной Америке, создавая пейзажи, которые прославили его как одного из ведущих представителей школы луминизма и романтического реализма.

Сегодня картина хранится в Музей Метрополитена, Нью-Йорк.

В переполненной народом гостиной раздаются громоподобные звуки. На чайном столике мелко подрагивает посуда, но это непроизвольное дрожание вызвано отнюдь не природным катаклизмом. Картина «Протодиакон, возглашающий многолетие на купеческих именинах» написана Николаем Невревым в 1866-м году.

Как правило, чин протодиакона получали люди с хорошим музыкальным слухом и незаурядными голосовыми данными. Случалось, что своими способностями они не уступали известным оперным певцам. Кое-кто из публики даже специально приходил в кафедральный собор, чтобы не столько присутствовать на службе, сколько послушать редкой мощи голос священнослужителя.

В царской России приглашать на семейные праздники особу духовного звания было доброй традицией, которую с удовольствием соблюдали представители состоятельных слоёв общества. Священник провозглашал «Многая лета!» виновнику торжества, хозяевам и остальным домочадцам.

На холсте изображён кульминационный момент пения. Сжав кулаки и вскинув лицо к потолку, диакон завершает распев и самозабвенно тянет последнюю ноту. Окружающие глядят на него со смесью ужаса и восторга. Женщины и дети реагируют спокойнее, тогда как мужчины, разгорячённые обильной выпивкой, составили импровизированный хор и с воодушевлением подтягивают мотив за солистом. Седой господин, сидящий слева, разводит руками, как бы признавая, что это заздравное приношение лучшее из тех, что он слышал за долгую жизнь.

Сегодня полотно хранится в коллекции Государственной Третьяковской галереи.